Cinema e Letteratura

Ryan Gosling is the new Alain Delon

Scritto da: Lucia Senesi

 

Alain Delon:Ryan Gosling

Michelangelo Antonioni, L’eclisse   v/s   Terrence Malick, Song to song

 

I want to say something about Ryan Gosling and why he’s such a great actor. After seeing Song to song I understand it completely. Here is the fact with Ryan Gosling, his acting is based on what he decides not to do. Consider this: Blue Valentine, on the bridge. Michelle Williams says she’s pregnant. “Is it mine?” he asks. The answer: “I don’t know”. “You don’t know?” In that situation, actors could scream or get crazy, but not Ryan Gosling. He has his own reactions: anger, disappointment, fragility, love, everything at a glance. Ryan Gosling is never under or over the line, but in his elegant, personal dimension. You can understand the power of his “calm” acting only later, years later, when you think about a certain film and you reconnect it to him, because you remember him more than the rest.

Again: Song to song, kitchen. Rooney Mara says she had sex with another man. “How many times?” he asks, again his own reaction: frustration, impotence, desire, everything in small amounts, small movements, and his expressions. Ryan Gosling’s acting is all in his face and in his body, not because he’s beautiful but because he’s authentic. You look at him and you know that he knows; it’s not about acting, it’s about life. He knows what working means, what it means not to fight against people who give you work because you need it to survive. Ryan Gosling renounces from being a hero to being a normal guy, but better, because also if his characters are constantly disappointed, by love, by work, by life, he accepts that. He learned how to master the experience of defeat. And actors much older than him can’t do that. Ryan Gosling is extremely mature, in a way you can’t expect from a celebrity or a sex-symbol, and that’s why you need years to understand him. Everything is natural in him, but behind that, there’s a huge technique that allows him to always be different. Ryan Gosling is faithful to Ryan Gosling but not to his characters, even when they’re very similar. He can say such stupid things like “You’re beautiful” or “You’re the only one I love”, and you trust him, you feel he’s telling the truth. No way you can listen to other actors saying that stuff, but again, he’s Ryan Gosling. There’s not a moment of pretense with him, never.

He doesn’t consider himself handsome, he can’t look at the girl he likes in the eyes, he’s not afraid to show his fragility. So he’s more handsome, more sexy, so when he finally looks at her, the audience is disoriented and unprepared, and feel that moment as unique.”Do you have a boyfriend? What’s his name?” he asks, walking behind Rooney Mara, the way Marcello Mastroianni, in Fellini 8 1/2, says “Claudia, di chi sei innamorata, con chi stai, a chi vuoi bene?”.

Ryan Gosling works in subtraction, he’s a minimalist, so he allows his partners to shine in their oscar performances, but the truth is they win the Oscar because of him. He doesn’t win the Oscar also because his acting is not american at all. If we want to refer to someone, we have to come back to the old european cinema: Marcello Mastroianni, Jean-Louis Trintignant, Alain Delon. Discretion and elegance, this is Ryan Gosling, and this is the reason why it’s basically impossible not to love him.

Lo scrittore e il dubbio – Friedrich Engels

Scritto da: Lucia Senesi

 

Quando Engels, DICO ENGELS!, sosteneva che uno scrittore non dovrebbe “neppure prendere ostensibilmente partito.”

 

Londra, 26 Novembre 1885

Cara signora Kautsky,

[…] ho appena finito di leggere Die Alten und due Neuen del quale La ringrazio di cuore. Le descrizioni della vita degli operai delle miniere di salgemma sono magistrali al pari di quelle dei contadini dello Stefan. Anche quelle della vita della società viennese sono in gran parte assai belle. […] In entrambi questi campi io ritrovo la solita acuta individualizzazione dei caratteri; ciascuno è un tipo, ma è anche, ad un tempo, un individuo perfettamente determinato, un “costui”, per dirla con l’espressione del vecchio Hegel, e così deve anche essere. Ma pure per amore di imparzialità, sono costretto a fare dei rilievi e perciò vengo ad Arnold. E’ un ragazzo troppo, troppo perfetto e quando, alla fine, perisce durante un franamento, questo fatto si può fare andar d’accordo con la giustizia poetica solamente dicendo che era troppo buono per questo mondo. Ma è sempre un male che un poeta spasimi per il suo eroe, e a me pare che in certa misura Lei sia incorsa in questo errore. In Elsa c’è ancora una certa individualizzazione seppure è già idealizzata, ma in Arnold la persona svanisce ancora maggiormente nell’idea.

Da dove sia sorta questa deficienza, si avverte dallo stesso romanzo. Lei sentiva evidente il bisogno di prendere in questo libro apertamente partito, di offrire a tutti testimonianza della sua fede. Ora questo è avvenuto, è cosa che Lei si è ormai lasciata alle spalle e che non occorre più ripetere in questa forma. Io non sono assolutamente avversario della poesia di tendenza; non meno lo furono Dante e Cervantes e la cosa migliore in Kabale und Lieben [Amore e raggiro] di Shiller è che esso rappresenta il primo dramma politico tedesco di tendenza. I russi e i norvegesi moderni, che ci danno romanzi eccellenti, sono tutti poeti di tendenza. Ma secondo me la tendenza deve sorgere dalla situazione e dalla azione stessa senza che vi si faccia esplicitamente riferimento, e il poeta non deve dare al lettore già bella e pronta la futura soluzione dei conflitti sociali che descrive. […] Il romanzo socialista, secondo il mio parere, adempie compiutamente il suo compito quando, mediante una fedele descrizione delle condizioni reali, infrange le illusioni convenzionali dominanti, scuote l’ottimismo del mondo borghese, rende inevitabile il dubbio sull’eterna validità di ciò che in atto sussiste, senza neppure direttamente fornire una soluzione, anzi in certi casi, senza neppure prendere ostensibilmente partito.

Con cordiale amicizia e sincera ammirazione

Suo

F.Engels”

E in una lettera dell’aprile del 1888 a Margaret Harkness specifica: “Quanto più nascoste rimangono le opinioni dell’autore tanto meglio è per l’opera d’arte.

Friedrich_Engels

Liberi di non essere – Vergine giurata, Laura Bispuri

Testo di: Lucia Senesi

 

 

“Schindler racconta che Beethoven ricopiò tre antiche iscrizioni egizie e le tenne incorniciate e montate sotto vetro sulla sua scrivania. Le prime due dicevano:

IO SONO CIO’ CHE E’.

IO SONO TUTTO CIO’ CHE E’, CHE E’ STATO E CHE SARA’.

NESSUN MORTALE HA SOLLEVATO IL MIO VELO.

E la terza:

EGLI E’ SOLO, ED E’ A QUESTO ESSER SOLO

CHE OGNI COSA DEVE

LA PROPRIA ESISTENZA.

Non è possibile sapere con esattezza quale significato avessero per Beethoven queste iscrizioni (…) le prime due erano state ritrovate su monumenti delle madri egizie. In queste iscrizioni di carattere matriarcale, ogni dea afferma di poter concepire e generare senza l’intervento dell’uomo. La terza iscrizione deriva da un rito iniziatico egizio, diffuso ad uno stadio di sviluppo patriarcale più tardo, e contiene esattamente la stessa affermazione negando però ora la necessità che la donna partecipi all’atto della generazione. Queste iscrizioni, l’una matriarcale, l’altra patriarcale, inconciliabili l’una con l’altra, rimasero sotto il vetro della scrivania di Beethoven durante tutta l’ultima parte della sua vita, a significare simbolicamente il ritiro del Maestro in un’inespugnabile autosufficienza, un’autosufficienza che aveva prevalso alla fine sul suo desiderio di amore.”

Maynard Solomon, Beethoven

 

Che fatica essere liberi! Che fatica dissentire, ribellarsi, cercare se stessi. Perché in ogni uomo, e in questo caso in ogni donna, la tendenza a conservare il legame con le proprie radici si scontra e convive con quella a rinnovarsi, a rinascere, a cercare nuove forme per trovare infine la tua forma, quella vera, la tua individualità offesa dal mondo e dalle sue costrizioni sociali. Non importa se questo mondo sia quello primordiale contadino dove tutto è regolato dalla legge del più forte, oppure il nostro, il cosiddetto sviluppato, dove libertà è oramai diventato sinonimo di licenza (per non dire di obbligo). L’essere offeso è deciso a liberarsi.

Ma questo processo di liberazione è lungo, a tratti assurdo, prevede gesti e prese di posizione ai confini del masochismo, prende i connotati della sfida aperta. “Adesso vi faccio vedere io!”, pensa il soggetto offeso. E invece non è capace di far vedere proprio niente, eccetto la sua impotenza di fronte al mondo e alla vita.

Laura Bispuri mette in scena l’isolamento di un essere in rivolta. Un essere cocciutamente deciso ad ottenere la propria libertà, abbia la forma che abbia. Per questo è disposto a rinunciare a tutto: alle relazioni, agli affetti, alla sessualità. In una parola, alla vita. Questo essere in lotta con il mondo sceglie di confinarsi fra le montagne, e s’inventa un personaggio che crede faccia al caso suo. Peccato che un personaggio non sia una persona, e se sei intelligente e hai abbastanza forza, alla fine lo capisci, alla fine capisci che devi rimetterti in gioco, che l’unico modo che hai per farlo è quello di tornare nel mondo.

Ricordate Padre, padrone? In quel caso c’era poco da discutere; quei padri pensavano: “non ci sono soldi, e tu non puoi andare a scuola. Sei il mio figlio maschio e farai il pastore, vivrai con il gregge, e se la cosa non ti piace te la farò piacere a suon di frustate.” Il personaggio di Alba Rohrwacher invece è mosso da uno spirito diverso, che ragiona così: “Voi pensate di potermi dire quello che posso o non posso fare solo perché sono una donna. E io mi trasformo in un uomo!” Ma la libertà è qualcosa di molto sottile, e non si poggia sugli aut aut. Piuttosto si conquista con l’esperienza, senza aver paura di sbagliare; quelli con i passati perfetti non hanno nulla di cui vergognarsi, è vero, ma non hanno nemmeno nulla per cui gioire. Ripiegati nella loro fierezza non vedono nulla all’infuori di sé. Gli esseri in lotta, invece, ripercorrono continuamente la gamma dei loro errori e da quelli traggono insegnamento. Per questo a loro è dato di reinventarsi: accettando il proprio passato, essi traggono la forza necessaria per poter andare avanti.

Vergine giurata è un film che fa riflettere sul valore della libertà. Non necessariamente di quella femminile.

 

– “Una volta mi hanno detto che siamo più libere di quanto pensiamo”

– “Libere di che”?

– “Libere di non essere per forza qualcosa”

 

Vergine giurata

 

Best Foreign Language 2015

Post di: Lucia Senesi

 

“We made a film about the need for silence, withdrawal from the world and contemplation, and here we are at this happy center of noise and attention.”

Paweł Pawlikowski

Ida-Oscar

L’invenzione della madre – Marco Peano

Scritto da: Lucia Senesi

 

Stanotte ho letto L’invenzione della madre, di Marco Peano. Sono stata malissimo, naturalmente. Poi però mi sono svegliata presto, inspiegabilmente felice. La buona letteratura fa così.

 

“Mentre attende che quel fenomeno se ne vada così come si è presentato, Mattia pensa al fatto che se tutto ciò che lo circonda sparisse all’improvviso – proprio come è successo con la strada – lui sarebbe felice. A patto che, prima di scomparire, ogni cosa si decomponesse. Brama il giorno in cui sopra il suo paese esploderanno le stelle, in cui creperà il terreno su cui sorgono le case dei suoi vicini: gli strati di asfalto spezzandosi riveleranno allora i tubi e i fili che corrono sotto come serpenti, mentre tutt’intorno i palazzi collasseranno e i loro abitanti, che nulla sanno di quella madre e di quel figlio, verranno sepolti dalle macerie.”

 

invenzione_della_madre

 

 

Tutta colpa di Kubrick, firmato Pablo Iglesias

Testo di: Lucia Senesi

 

 

“Gli “uomini del destino”, anche se hanno qualità morali del genere, sono sempre pericolosi per la democrazia.”

Pietro Nenni su Charles de Gaulle

Che Pablo Iglesias possedesse più di una nozione su cos’è il cinema e come si muove avrei dovuto intuirlo dal suo commento a Ida di Paweł Pawlikowski: Maravillosa y salvajemente política. A pensarci bene sarebbe complicato esprimersi meglio in sole quattro parole. Comunque Iglesias di cose su cinema e letteratura ne sa diverse e s’impegna, con una protervia che pare intenzionata a smentire Philip Roth, a incrociarle con la politica in modo, se non ossessivo, almeno sistematico. Sabato 30 gennaio, a Plaza de la Puerta del Sol (gremita), ha detto: “Malditos aquellos que quieren convertir nuestra cultura en mercancía.” Ho letto un suo articolo in cui spiega bene cosa intende per “mercancía”, e anche per “cultura”. E ho pensato di raccontarvelo, per farvi capire che da uno del genere la dichiarazione di “unire la sinistra” non me ne importa nulla. Noi siamo per l’unità popolare, un concetto più ampio, era il minimo che dovevamo aspettarci.

E siccome è irriverente, siccome ignora il politicamente corretto, non solo critica la sinistra dove si è formato, ma non lascia stare neppure Kubrick, il beniamino di tutti. Ora, bisogna che apra una piccola parentesi per i non addetti ai lavori e i non-cinefili sul tema Kubrick, che non è mai carino escludere le persone dalle conversazioni. Ecco, voi dovete immaginare che Kubrick per i cineasti è un po’ come la Bibbia per i cristiani, il Corano per i musulmani, Il Capitale per i comunisti, Il secondo sesso per le femministe. E, particolarmente, mettere in discussione Lolita di Kubrick con un cineasta è una roba pericolosissima, che a confronto disquisire del dogma della verginità di Maria in una confraternita religiosa potrebbe risultare una passeggiata di salute; non so se mi spiego… Li irrita molto. L’ultima volta che ho litigato con qualcuno per Kubrick è stato lo scorso marzo, a Parigi: era il mio direttore della fotografia. Mi sono detta: massì!, se dobbiamo lavorare insieme vada per la sincerità! Ho fatto un gran respiro e ho detto: sai Michel, alla fine Lolita di Kubrick non mi è parso un grande adattamento del libro, insomma non è neanche un film che mi ha particolarmente cambiato la vita. – Eravamo a casa sua, lui stava bevendo un bicchiere di vino. Ha alzato uno sguardo interrogativo, come quando nel dormiveglia senti qualcuno parlare ma ti vuoi convincere che è un sogno, e m’ha detto – come? – no, dicevo – sono andata avanti – alla fine, detta tra noi, Kubrick non è neanche uno dei miei autori preferiti… – Ecco, voi dovete immaginare che Michel è un mezzo martire, cioè è il ragazzino perbene, composto, che tutti i genitori vorrebbero vedere in sposo alle proprie figlie. Ma in quel momento, Michel, punto su Kubrick, è diventato paonazzo, si è come trasformato in Mr. Hyde e mi ha gridato: – Adesso tu mi dici subito una cosa che ti piace di Kubrick, subitooo! E non deve essere una cosa intellettiva, capito? Voglio sapere una cosa che ti eccita di Kubrick, una cosa viscerale. Dimmi subito cosa ti eccita di Kubrick! – Vi giuro che ha detto così, ero talmente attonita che ricordo le testuali parole.

Tutto questo per rendervi l’idea della delicatezza del tema. In più Iglesias si propone delle cosucce proprio semplici, tipo indagare le condizioni di produzione della Politica come conflitto, come lotta per i significati, e anche essere capaci di creare una mappatura dei rapporti di potere che vanno oltre le interazioni tra le istituzioni (Stato, organizzazioni collettive, etc) e che si trovano negli spazi delimitati dalla sussunzione della cultura e dal bios nella logica di accumulazione e dalla sua istituzionalizzazione egemonica. Ah, ho dimenticato di dirvi che è un articolo accademico, quindi il linguaggio è necessariamente molto tecnico, ma giuro che non è la solita vuota, prosaica, insostenibile sparata dell’intellettuale gauche caviar. Con un po’ di pazienza, ci si fa spazio fra la terminologia e si arriva al dunque:

Dunque, intanto va registrato che Iglesias è più femminista non solo di me, che ci vuole poco, ma anche delle femministe radicali: “Forse le due femministe sono state fin troppo indulgenti nel descrivere il violentissimo processo di disciplinamento che la logica capitalista – e non soltanto gli interessi commerciali – impone su tante donne.” Dunque parliamo di donne e di logica capitalista. Ma cosa intende esattamente, a che tipo di logica si riferisce? Quella che mira a imporre o definire un concetto di corpo, e che lo fa per giunta biopoliticamente. Iglesias chiarisce bene che il corpo qui è inteso come oggetto di applicazione del potere, è cioè il luogo in cui il potere si manifesta. Il Capitalismo (il maiuscolo è di Iglesias) colpisce dunque gli spazi di quella che lui chiama soggettività umana. E inoltre agisce sulla sfera mentale e condiziona l’essere umano ad essere e a orientarsi in un certo modo, cioè quello indicato dal mercato. Iglesias lo definisce mercato eterosessuale, e lo collega ai paesi equivocamente chiamati in via di sviluppo. Sarebbe interessante a questo punto aprire un’altra parentesi sulla differenza fra progresso e sviluppo, egregiamente (a mio avviso) spiegata da Pasolini; mi dilungherei troppo ma la trovate qui. Comunque nomino Pasolini non a caso perché fu proprio lui il primo in Italia a tentare questo tipo di approccio socio-politico per spiegare la trasformazione dei giovani ad opera della società dei consumi, e tramite i prodotti pubblicitari. Si potrebbe quindi dire che Iglesias prende in analisi l’utilizzo sessuale delle ragazze e delle bambine nella pubblicità, Pasolini invece registra una vera e propria mercificazione dei corpi e delle anime degli adolescenti, maschi e femmine, indistintamente. Cioè la differenza sta qui: che mentre Iglesias si limita a dire che il corpo femminile, ad opera del Capitalismo, diventa oggetto di potere, Pasolini descrive prima, e mette in scena poi (in Salò), l’oggettiva mercificazione dei corpi e delle anime degli adolescenti (siano essi maschi o femmine) ad opera della cultura capitalista e del Potete con la P maiuscola. Sentiamolo:

“Scrivo “Potere” con la P maiuscola (…) solo perché sinceramente non so in cosa consista questo nuovo Potere e chi lo rappresenti. So semplicemente che c’è. Non lo riconosco più nel Vaticano, né nei Potenti democristiani, né nelle Forze Armate. Non lo riconosco più neanche nella grande industria (…). Conosco anche alcune caratteristiche di questo nuovo Potere ancora senza volto: (…) soprattutto la sua smania, per così dire cosmica, di attuare fino in fondo lo “Sviluppo”: produrre e consumare.”

Dunque Pasolini e Iglesias parlano di fatto della stessa cosa; solo che Pasolini scrive nel 1974 e Iglesias nel 2011. Ma andiamo un attimo avanti con Pasolini:

“Dunque: decidere di farsi crescere i capelli fin sulle spalle, oppure tagliarsi i capelli e farsi crescere i baffi (in una citazione protonovecentesca); decidere di mettersi una benda in testa oppure di calcarsi una scopoletta sugli occhi; decidere se sognare una Ferrari o una Porsche; seguire attentamente i programmi televisivi; conoscere i titoli di qualche best-seller; vestirsi con pantaloni e magliette prepotentemente alla moda; avere rapporti ossessivi con ragazze tenute accanto esornativamente, ma, nel tempo stesso, con la pretesa che siano «libere» ecc. ecc. ecc.: tutti questi sono atti culturali.”

E ancora, poi giuro che vi lascio in pace:

“Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. (…) Un edonismo neolaico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane.”

Ma, dice Iglesias tramite il pensiero di Preciado, il problema maggiore arriva quando non si vende solo il prodotto in sé ma l’idea della connessione sessuale fra consumatore e prodotto. Se fino a questo momento Iglesias poteva non conoscere i saggi di Pasolini, non capisco come abbia fatto adesso a ignorare Salò (fra l’altro mi rifiuto di credere che non l’abbia visto) che, come abbiamo già detto, mette in scena la mercificazione dei corpi proprio secondo la definizione sopra. Bisogna tornare di nuovo alle parole di Pasolini:

“Infatti (è la battuta di uno dei miei protagonisti del mio prossimo film, tratto da De Sade e ambientato nella Repubblica di Salò): “In una società dove tutto è proibito, si può fare tutto: in una società dove è permesso qualcosa si può fare solo quel qualcosa.” Che cosa ci permette la società permissiva? Permette il proliferare della coppia eterosessuale. Intanto ciò avviene in funzione dell’edonismo consumista: cosa che accentua fino all’estremo limite il momento sociale del coito. Inoltre ne impone l’obbligo: chi non è in coppia non è un uomo moderno, come chi non beve Petrus o Cynar. E poi impone una precocità nevrotizzante. Bambini e bambine appena puberi – dentro lo spazio obbligato della permissività che rende la normalità parossistica – hanno un’esperienza del sesso che toglie loro ogni tensione nello stesso campo sessuale, e, negli altri campi, ogni possibilità di sublimazione. Si direbbe che le società repressive (come diceva un ridicolo slogan fascista) avevano bisogno di soldati, e inoltre di santi e di artisti: mentre la società permissiva non ha bisogno che di consumatori.”

Quel che poi specifica Iglesias è per un certo tipo di femminismo davvero un’arma a doppio taglio; cioè dice, citando Merkin, che questo processo di commercializzazione non allude al corpo ma alla soggettività, all’idea di come deve essere e come deve agire una donna. E non è forse la stessa cosa che fanno certe femministe quando pretendono di spiegare agli uomini come devono essere e come devono agire? Sempre di violenza psicologica si tratta. Un certo capitalismo vuole omologare le donne per controllarle, un certo femminismo vuole omologare gli uomini per asservirli e dunque, in definitiva, per controllarli anch’esso.

E ora arriviamo a Lolita e cerchiamo di capire come e perché Iglesias la tira in ballo. Anzitutto le sue due teorie, che sostengono:

  1. Che la versione del film di Kubrick abbia poco a che vedere col romanzo di Nabokov, e anche che l’argomento principale del romanzo è la pedofilia, mentre quello del film è il desiderio maschile per la femminilità incarnata di Lolita. Secondo Iglesias, infatti, la Lolita di Kubrick avrebbe creato un modello di femme fatale che poi è diventato egemonico nelle società postfordiste contemporanee.
  2. Che la Lolita di Kubrick sia pienamente consapevole che il suo potere è nella bellezza che incarna, e lo utilizzi per guadagnarsi la libertà, intesa come libertà di scegliere. Questa seconda teoria, ammette, è parecchio ambiziosa. (Come se la prima non lo fosse!)

 

lolita-kubrick

 

Ma vediamo di mettere in standby Iglesias, e ragionare un attimo. L’argomento principale del romanzo di Nabokov è la pedofilia?! El tema fundamental, scrive esattamente lui. Bisognerebbe chiedergli cosa intende con questa dicitura. Perché, se mi fosse concesso di dire la mia, ecco direi che certamente no, Lolita non è un romanzo sulla pedofilia. E’ un romanzo sulla vita, questo sì, anche sull’ineluttabilità del destino, e sull’amore, sia pure malato, immorale, sbagliato, va bene, ve lo concedo; e poi è certamente un romanzo sulla colpa e anche sulle modalità in cui si paga quella colpa, in termini di dolore e sofferenza e solitudine; è un romanzo densamente psicologico, sottile, con un complicato gioco di responsabilità in cui colpevolezza e innocenza sono due facce della stessa medaglia. No, direi che la pedofilia, decisamente, è solo un argomento incidentale, un pretesto. Del resto sembra pensarla così anche Nabokov che nel novembre del 1956 scrisse:

“(…) e quando penso a Lolita mi capita sempre di scegliere immagini come quella del signor Taxovich, o l’elenco di nomi della scuola Ramsdale, o Charlotte che dice “waterproof”, o Lolita che avanza al rallentatore verso i doni di Humbert (…) questi sono i nervi del romanzo. Questi sono i punti segreti, le coordinate subliminali su cui è orientata la trama del libro, anche se mi rendo conto molto chiaramente del fatto che chi comincia a leggere Lolita immaginandosi un libro sul modello di Memorie di una donna di piacere o Les Amours de Milord Grosvit scorrerà appena queste e altre scene, o non le noterà affatto, o neppure ci arriverà. Che il mio romanzo contenga varie allusioni agli impulsi fisiologici di un pervertito è verissimo. Ma dopotutto non siamo bambini, non siamo delinquenti minorili analfabeti, né collegiali inglesi che dopo una notte di baldorie omosessuali devono subire il paradosso di leggere i classici in edizione espurgata. E’ infantile studiare un’opera di narrativa per trarne informazioni su un paese o su una classe sociale o sull’autore.”

E può esserci utile anche la riflessione di Alfred Döblin (riguardo Berlin Alexanderplatz):

“Mi limiterò a dire che la professione di medico mi ha dato la possibilità di avvicinare criminali. Anzi, anni or sono mi era stato affidato un reparto d’osservazione criminologico. Vi ricavai parecchie considerazioni interessanti e degne di studio. E praticando questi uomini, e molti altri simili a loro, liberi, potei rilevare un aspetto caratteristico delle società in cui viviamo: l’assenza di un confine nettamente definito fra criminali e non criminali.”

Però ha ragione Iglesias quando fa notare l’ironia della nomination all’Oscar per Lolita nella categoria di miglior sceneggiatura adattata da un’opera preesistente (noi la chiamiamo “non originale”) quando è chiaro che da parte di Kubrick non ci sia nessuna volontà di adattamento. Ora vi faccio questa domanda: perché spesso un film tratto da un libro ci delude? Perché il regista non rispetta la trama? Non direi. Direi perché il regista, essendo egli stesso un autore, sovente sceglie di dare una dimensione umana ai suoi personaggi diversa da quella assegnatagli dallo scrittore, e sceglie di guardarli da un altro punto di vista. Così noi ci sentiamo traditi, non troviamo più i personaggi che conoscevamo, che ci hanno tanto emozionato, con cui ci siamo immedesimati, e allora restiamo delusi. Questo però non succede di fronte a film come La pianiste di Michael Haneke o As I lay dying di James Franco, nonostante abbiamo letto e amato il libro della Jelinek e quello di Faulkner, perché? Perché i registi scelgono di allinearsi (si fa per dire, se mi sentono dire che si allineano come minimo mi strozzano!) alla “visione umana” degli scrittori, e gli attori hanno in sé la capacità di poter dar vita a quegli stessi personaggi. Isabelle Huppert è esattamente Erika come l’aveva descritta la Jelinek, e così Benoît Magimel interpretando Walter Klemmer e Annie Girardot con la madre di Erika, e ogni attore del film di Franco con i personaggi di Faulkner.

Ora a discolpa di Kubrick, bisognerà dire un’altra cosa: che nessuna attrice avrebbe potuto essere la Lolita di Nabokov. Come fa notare anche Iglesias, la Lolita di Nabokov è una bambina, può essere crudele, volgare, egoista, ma resta pur sempre una bambina. Quella di Kubrick invece è proprio la femme fatale che accende la fantasia del maschio. Ma ci torniamo fra un attimo. Ricordiamo perché, fra le altre cose, J.D.Salinger rifiutò in modo reiterato di cedere i diritti del Giovane Holden:

“Per non parlare, che Dio ci aiuti, del rischio incommensurabile nel business dell’utilizzo degli attori. Lei ha mai visto un’attrice bambina seduta a gambe incrociate su un letto che sembri essere giusta nella parte? Sono sicuro di no. E Holden Caufield stesso, secondo il mio parere senza dubbio super-parziale, è sostanzialmente inadattabile. Nessun Sensibile, Intelligente, Giovane Attore di Talento con indosso un Cappotto Reversibile potrebbe mai avvicinarsi abbastanza a lui. Ci vorrebbe qualcuno con un “fattore X” per riuscire a tirarlo fuori, e nessun giovane, anche dotato di questo “fattore X”, saprebbe cosa farne. E, mi permetto di aggiungere, nessun regista sarebbe in grado di dirglielo.”

Ecco, io credo che questo discorso sia assolutamente valido anche per la Lolita di Nabokov che, lungi dall’essere l’oggetto passivo della fantasticheria di un pedofilo, come la vede Iglesias, ha un carattere volitivo e ambivalente che sarebbe stato impossibile (e violento) indurre in una bambina che non lo possieda, e criminale accentuarlo su di un’altra. Non capiremo mai la differenza fra il libro e il film se non ci mettiamo in testa questo: che mentre Kubrick, dovendo fare una scelta, mette in scena la sudditanza fisica del patetico Humbert verso la femminilità incarnata da Lolita, Nabokov è molto più interessato al lato psicologico della questione. L’Humbert di Nabokov diventa psicologicamente dipendente dalla sua ninfetta in un modo che può ricordarci solo Proust. A voler stare attenti, anche il processo di “innamoramento” è lo stesso: le ninfette verso cui dichiara di provare interesse Humbert, proprio come le fanciulle in fiore di Proust, sono dapprima un gruppo indistinto, da cui poi salta fuori la Lolita o l’Albertine, e la vita del protagonista prende, per esigenza di romanzo, una brutta piega. Inoltre Lolita, proprio come Albertine, ha un carattere complicato: è bugiarda, doppia, calcolatrice, sfuggente: “io continuai a camminare avanti e indietro, lottando con pensieri senza nome, escogitando un modo per affrontare la sua doppiezza.” E ancora: “Ma io ero debole, non ero accorto, la mia ninfetta-ginnasiale mi aveva in suo potere. Con l’affievolirsi, in lei, dell’elemento umano, la mia passione, la mia tenerezza e il mio tormento non facevano che aumentare; e lei cominciò ad approfittarne.”

Nabokov, proprio come Proust, è interessato a rappresentare la sudditanza psico-fisica che l’amore impone all’amante, non certo all’amato. “Permettendo a Lolita di studiare recitazione avevo tollerato, da innamorato inebetito qual ero, che coltivasse l’inganno (…) si era trattato, in realtà, di imparare a tradirmi.” Del resto, che Nabokov volesse richiamarsi ad Albertine è abbastanza evidente quando scrive: “Questo libro parla di Lolita; e adesso, raggiunta la parte che potrebbe intitolarsi Dolorès disparue, avrebbe poco senso analizzare i tre anni vuoti che seguirono.” Notate che Albertine disparue è il titolo del sesto volume della Recherche. Humbert, proprio come Marcel nella Recherche, diventa psicologicamente dipendente dalla sua ninfetta Lolita, inizia a vivere in funzione di lei; di più: la osserva, la studia, la rinchiude, le costruisce un mondo dorato che possa farle dimenticare di essere un animale in gabbia.

Lolita e Albertine sono ben contente di farsi mantenere dai loro amanti e non si fanno scrupoli a ingannarli; d’altra parte i loro amanti cercano di comprarle con soldi, sicurezza e benessere. Ed ecco che il confine fra la vittima e il carnefice scompare. Per dirla come Costanza Salvi, la cui frase è stata scelta da Iglesias come epigrafe per l’articolo: “Lolita è più carnefice che preda del potere dell’adulto/padre/maschio”. Lolita somiglia ad Albertine, ma in un certo qual modo anche a Fedra, ed è per questo che l’opera di Nabokov prende quasi i tratti della tragedia greca dove tutto risponde a un destino che regola i conti. Sentite come Marguerite Yourcenar racconta la psicologia di Fedra:

“Abbandona il suo paese come si rinunzia ai sogni; rinnega la famiglia come ci si sbarazza dei ricordi. Fra gente per cui l’innocenza è un crimine, contempla disgustata quello che lei stessa prima o poi diventerà. Il suo destino le fa orrore, visto dall’esterno (…)Sposa distrattamente Teseo (…) Nel letto di Teseo gusta l’amaro piacere d’ingannare nella realtà colui che ama (Ippolito, N.d.R.) e nell’immaginazione colui che non ama (Teseo, N.d.R.). Non lo ha rivisto (Ippolito, N.d.R.) dopo la scena madre del terzo atto; è per causa di lui che lei è morta; è per causa di lei che lui non ha vissuto; lui non le deve che la morte; lei gli deve i soprassalti di un’inestinguibile agonia. Hai il diritto, lei, di addossargli il proprio crimine, la propria immortalità sospetta sulle labbra dei poeti che di lei si serviranno per esprimere le loro aspirazioni all’incesto, come il guidatore che giace sulla strada, con il cranio fracassato, può accusare l’albero contro cui è andato a cozzare. Come ogni vittima, è stato lui il suo boia.”

E da questo passaggio possiamo tornare all’analisi di Iglesias: mentre la Lolita di Nabokov, in modo abbastanza inconsapevole, come Fedra, utilizza il suo amante per emanciparsi, e lo inganna perché in un certo senso si è adattata al mondo e all’ipocrisia delle sue regole (“Fra gente per cui l’innocenza è un crimine”), la Lolita di Kubrick è pienamente consapevole che il suo potere è nella bellezza che incarna. Come faceva notare Simone de Beauvoir: “Per la ragazza, la trascendenza erotica consiste nell’accettare di farsi preda. Essa diventa oggetto; si sperimenta come oggetto; scopre con meraviglia questo nuovo aspetto del suo essere.” Si potrebbe dire che la Lolita di Kubrick prende questo oggetto (cioè se stessa, il suo corpo, la bellezza che incarna), e lo usa per guadagnarsi la libertà, proprio come dice Iglesias, che aggiunge: “La Lolita di Kubrick, volgare, semplice e cinica, non è così lontana da un certo tipo di femminismo radicale, periferico, ma pure da tacco a spillo (…) deve sopravvivere, ma non ha sotto mano le risorse culturali che le permettono di autoteorizzarsi. Ecco perché lotterà con l’unica risorsa che possiede; quello che le è stato dato dalla società attraverso l’occhio di Humbert e dello spettatore.”

Come abbiamo già detto, anche l’Humbert Humbert del libro e quello del film sono diversi: quello di Nabokov, in ogni caso, ama Lolita. Non importa se questo amore sia malato, quello che dobbiamo prendere in considerazione è il fatto che questo amore scaturito da un’attrazione fisica, poi si traspone sul lato psicologico, e quello fisico non ha nemmeno più importanza (di nuovo Proust); e per dirla come Nabokov:

“Vedete, io l’amavo. Era amore a prima vista, a ultima vista, a eterna vista. (…) Insisto perché il mondo sappia quanto amavo la mia Lolita, quella Lolita, pallida e contaminata, gravida del figlio di un altro (…). Non importa, anche se quei suoi occhi si fossero sbiaditi come quelli di un pesce miope, e i suoi capezzoli si fossero gonfiati e screpolati, e il suo adorabile, giovane delta vellutato e soave si fosse corrotto e lacerato… anche così sarei impazzito di tenerezza alla sola vista del tuo caro viso esangue, al solo suono della tua giovane voce rauca, Lolita mia.”

E anche quando Lolita ammette di averlo ingannato, Humbert dichiara di provare nessun rancore, nulla se non dolore e nausea. Alla fine la ama tanto da lasciarla libera, da assumersi ogni responsabilità, e le regala una grossa cifra in denaro. Lolita invece resta nella sua dimensione superficiale e crudele, e di fronte ai soldi domanda: “vuoi dire che ci darai [ci] quei soldi solo se vengo con te in un motel? Questo vuoi dire?” “No, dissi, non hai capito niente. Voglio che tu lasci il tuo occasionale Dick, e questa topaia orrenda, e che venga a vivere con me, e a morire con me, e tutto con me (parole di questo tenore).”

L’Humbert Humbert di Kubrick, invece, è patetico come dice Iglesias. Proprio per una precisa scelta di regia, Kubrick enfatizza l’elemento fisico e lascia indietro quello psicologico: si potrebbe dire che tutta la sua ideologia sia racchiusa in quell’inquadratura iniziale dove Humbert, servilmente, mette lo smalto alle unghie dei piedi della bella e sprezzante Lo.

 

Lolita_kubrick

 

Naturalmente, un uomo del genere può solo farci pena; e, per dirla come Pasolini, non c’è nulla di meno afrodisiaco della pena. Come osserva Delanoë-Brun: “Humbert, passé au crible kubricien, apparait comme un nouvel avatar de l’homme objet, progressivement privé de tout controle sur l’histoire.” Mentre Sue Lyon, a questo punto, diventa padrona del gioco, e della scena, e facilmente, con uno sguardo, una smorfia, un capriccio, un modo di camminare o di scostarsi i capelli, detta il linguaggio della femme fatale. Scrive Iglesias: “La genialità di Kubrick è che non permette di guardare Humbert con distanza, di giudicarlo come un malato o un criminale, e così facendo obbliga lo spettatore a un’empatia inevitabile, perché la sua Lolita incarna un oggetto di desiderio oggettivo per qualsiasi maschio eterosessuale del mondo di oggi.” Inoltre, dice sempre lui, anche il personaggio della madre esaspera la condizione di bellezza legata al concetto di gioventù, che nel romanzo non c’è (vero). Nabokov sottolinea che i rapporti fra Charlotte e Lolita erano anormalmente freddi, Kubrick invece crea un personaggio più complesso, e probabilmente anche più simile alle donne contemporanee che, soffocate dall’idea di sembrare giovani ad ogni costo, sono le prime a instaurare rapporti di concorrenza con le figlie. Fa notare giustamente Iglesias che la battuta di Charlotte Es mi culpa si me siento joven?, è colpa mia se mi sento giovane?, non c’è nel romanzo, come è completamente assente la dimensione della gelosia. Ancora Iglesias: “Nel romanzo, Charlotte non adora sua figlia, però cerca di proteggerla, mentre nel film, Charlotte sente solo risentimento di fronte a una Lolita con cui non può competere.”

Solo nel finale del film troviamo una Lolita più umana, appesantita dal peso della gravidanza e dalla vita quotidiana, come adulta. Ma il modello imperante, naturalmente, resta quello che abbiamo visto per due ore e un quarto di film. Dice Iglesias: “Quello che abbiamo è un’identificazione eteropatriarcale dell’idea di femminilità con l’estrema giovinezza che, con l’intervento delle nuove tecnologie biopolitiche di controllo della soggettività (mediche, farmacologiche, comunicative e culturali), diverrà egemonica negli anni.” E cliniche e cure “estetiche”, dice sempre lui, vengono predisposte a modulare il corpo delle donne in funzione di quel modello di estrema gioventù imposto dal mercato.

Quindi tutta colpa di Kubrick? Certo che no. Se dovessimo impedire agli artisti di esprimersi se non in senso morale, bene allora faremmo meglio a dar fuoco a tutti i capolavori della storia dell’umanità: dalle tragedie di Euripide alle pellicole di Fellini. Vero è che il linguaggio dell’audiovisivo è infinitamente più invasivo rispetto a quello letterario; dunque è naturale che quel che vediamo ci condizioni. Probabilmente dovremmo imparare a organizzare meno comizi e più luoghi di incontro e discussione. Dovremmo anche ammettere che vivere significa sbagliare e fare esperienza, che quindi pretendere, soprattutto dagli adolescenti, che si tirino fuori da certi meccanismi sulle basi delle nostre dissertazioni intellettuali, è sciocco e ipocrita. Inoltre che cos’è la realtà? “Realtà”, per seguire sempre Nabokov, una delle poche parole che non hanno alcun senso senza virgolette.

E poi dovremmo smettere di creare ulteriori, inutili conflitti; per esempio, far notare, che il mercato eterosessuale che fa pressione sulle donne esiste da 45 anni e quello sugli uomini da appena 15 è, ammesso che sia vero, una cosa che non serve a niente e non insegna niente; è solo un inutile “per di più” che distoglie completamente dal problema. Basta guardare certe pubblicità per rendersi conto che l’utilizzo smodato dei corpi dei giovani maschi, non è meno omologante e violento di quello delle coetanee femmine. Inoltre se questo modello si è imposto, la responsabilità è anche di chi non ha saputo creare modelli alternativi, quindi, a conti fatti, nessuno di noi è innocente. Per ricordare anche Camus, in filosofia come in politica: “Niente scuse, mai, per nessuno. Quando saremo tutti colpevoli ci sarà la democrazia.”

Pablo Iglesias ha concluso il suo discorso di sabato citando Antonio Machado e Don Chisciotte. Ora dico una cosa per noi: forse è ora di farla finita con gli “uomini del destino”; che esistano i Pablo Iglesias ci rende felici ed è giusto, ma non dobbiamo per questo perdere di vista la nostra dimensione logica e critica; del resto, ce lo insegnano loro. Pablo Iglesias non è affatto Don Chisciotte; Don Chisciotte era un eroe solitario, seguito solo da Sancho Panza; Don Chisciotte era Alekos Panagulis, non Pablo Iglesias. Questo, naturalmente, non significa nulla. Iglesias ha innumerevoli seguaci, e tanto meglio così. Ha detto: “Sogniamo come Don Chisciotte, però crediamo veramente nel nostro sogno.” Intendendo dire con questo: cerchiamo di essere concreti. Un concetto abbastanza sconosciuto alla sinistra a cui siamo abituati. Antonio Machado, lo sappiamo, era uno dei poeti preferiti di Pasolini, scrisse nel 1937 un discorso sobre la defensa y difusion de la cultura. E poi scrisse: “Y hoy digo: Es verdad, hay que soñar despierto”. Allora sì, in questo senso continuiamo a sognare, ma restando ben svegli.

Pablo Iglesias, head of leftist group "Podemos", or "We Can", addresses journalists during a press briefing at the European Parliament in Strasbourg

Lolita da Nabokov a Kubrick o il potere femminile nell’eteropatriarcato – Pablo Iglesias

Scritto da: Lucia Senesi

 

NON fermatevi al titolo. Sbirciando fra le cose scritte da Pablo Iglesias, leader del partito spagnolo Podemos, ho trovato un articolo che mi pare interessante discutere, se non altro per capire meglio chi è e dove si colloca Iglesias. Vi allego la traduzione della prima parte (giusto per introdurvi l’argomento). Poi, al solito, ne discutiamo, e vi racconto anche il resto.

 

 

Lolita da Nabokov a Kubrick o il potere femminile nell’eteropatriarcato

 

À la plantureuse Charlotte (…) femelle littéralement en rut aux antipodes de Marlène Dietrich à qui le Humbert de Nabokov la compare, Kubrick oppose le corps diaphane de l’adolescente en offrande sur son tapis de paille, corps idéal (…)image parfaite qu’on croirait droit sortie d’une affiche publicitaire…

Emmanuelle Delanoë‐Brun (2010:6)

…il film di Kubrick (…) ha anche la finezza di un’analisi sociologica in cui si visualizza il possibile destino del maschio nella società patriarcale…Lolita è più carnefice che preda del potere dell’adulto/padre/maschio ed è lei stessa a decidere liberamente di affidarsi al suo giovane sposo nel finale

Costanza Salvi (2009:2)

 

La commercializzazione della soggettività femminile (in via preliminare)

Durante una conferenza organizzata dalla Lobby Europea delle Donne, nei primi di giugno del 2010 a Madrid, la psicologa britannica Susie Orbach affermava che esiste una violenza reale verso la donna per non farle accettare il suo corpo, promossa unicamente dagli interessi commerciali. La segretaria generale di questa Lobby, Myria Vassiliadou, aggiungeva che sembra che attualmente esite solo un unico concetto di corpo, quello che ci è stato imposto.

Forse le due femministe sono state fin troppo indulgenti nel descrivere il violentissimo processo di disciplinamento che la logica capitalista – e non soltanto gli interessi commerciali – impone su tante donne. Questa logica (di accumulazione ed espansione senza fine) del Capitalismo ha provocato e provoca degli effetti sulle donne per quanto riguarda gli elementi di classificazione sociale, come la classe, l’etnia, l’area economico-culturale alla quale appartengono, l’età, etc. In questo caso, parlando di modelli commercializzati di bellezza, dovremmo, quanto meno, limitarci a ciò che chiamiamo mercato eterosessuale dei centri economico-geografici (equivocamente chiamati paesi o aree in via di sviluppo), definiti dall’orientamento sessuale etero – più o meno voluto – delle donne, di età compresa tra l’adolescenza e i quarant’anni (per rimanere all’interno di quello che Beatriz Preciado chiama il mercato eterosessuale), e dal ruolo (secondo il senso preformativo di Butler) delle donne nelle diverse situazioni sociali, dove la questione di bellezza etero-normativizzata può essere messa in discussione.

Per capirci bene, facciamo l’esempio di un paese che ormai conosciamo, la Bolivia, la cui struttura sociale permette di osservare con chiarezza i diversi modi con i quali l’eteropatriarcato, in quanto a etnia e classe, influisce sulle donne. In questo paese, la già citata questione dei modelli commercializzati di bellezza, non è messa in discussione tra le donne delle comunità aymare dell’Altoplano, soggette ovviamente ad altri tipi di violenze e disciplinamenti di logica commerciale legate al genere, però lo sono tra le donne meticcie della classe media urbana di Santa Cruz (regione nota, tra le altre cose, per i suoi concorsi di bellezza).

Imporre o definire un concetto di corpo, come dice Vassiliadou, non è soltanto una questione di tipo morfologico, ma implica definire-imporre biopoliticamente (considerato che parliamo di corpo come oggetto di applicazione del potere) un’idea specifica di femminilità.

Il Capitalismo, come sistema storico, ha sempre risposto a una dinamica di espansione economico-politica che ha colpito le aree geografiche convenzionali (grazie a meccanismi politici come il Colonialismo o la dipendenza economica delle regioni limitrofe) ma anche, soprattutto negli ultimi 50 anni, gli spazi della soggettività umana; il bios inteso da Agamben come vita politica. Tra questi spazi della soggettività biopolitica risaltano, giustamente, i ruoli di genere e sessualità.

Debra Merskin, in un articolo sull’utilizzo sessuale delle ragazze e delle bambine nella pubblicità, espone tanti esempi della commercializzazione del corpo sessualizzato dell’adolescenza nella pubblicità. Anche se il suo lavoro, che mescola bambini, preadolescenti e adolescenti, perde di vista i modelli egemonici di costruzione dell’oggetto femminile del desiderio sessuale, si scontra contro il capitalismo cognitivo, o come lo chiamerebbe Preciado (2008) farmacopornografico, quando sostiene che sex in still thought to sell, even if what is being sold is not the product per se but the idea of a sexual connection between consumer and product (2004:126). Il grassetto è nostro e pensiamo che mette in evidenza il carattere immateriale (sulla linea del senso pornografico di Preciado) che la commercializzazione della sessualità implica. Ma tale processo di commercializzazione, non del prodotto stesso ma dell’idea di connessione sessuale tra il consumatore e il suo oggetto del desiderio, come dice Merskin, non allude al corpo ma alla soggettività, all’idea di come deve essere e come deve agire una donna, nel nostro caso. Si tratta, in definitiva, di ideologia, di normalizzazione, di leggibilità, per quanto riguarda l’interpretazione del concetto di esperienza secondo il senso dato da Zizek (2009:17) nel rendere universale la “virtude” femminile.

In questo articolo sosteniamo che uno dei primi ad accorgersi, più o meno consapevolmente, dei fattori ideologici di questa soggettività femminile imposta dalla logica eterogerarchica, fu Stanley Kubrick nella sua versione di Lolita.

Grazie allo studio di tante risorse bibliografiche (dal romanzo di Nabokov, passando per le diverse versioni della sceneggiatura, fino ai diversi studi specifici sul film stesso), e all’analisi delle scelte di regia di Kubrick (casting, recitazione, tipo e la durata di piani, movimenti di camera, etc.) possiamo sviluppare due teorie.

La prima teoria che proponiamo è che la versione del film di Kubrick ha poco a che vedere col romanzo di Nabokov dal quale è scaturito. Nel romanzo, l’argomento principale è la pedofilia, a partire dalla costruzione della nozione di ninfetta, ma nel film di Kubrick l’argomento fondamentale è il desiderio maschile per la femminilità incarnata in Lolita. Vedremo come la bellezza giovanile di Lolita in Kubrick si allontana dalla perversione pedofila, riuscendo così a mostrare un modello che è diventato egemonico nelle società postfordiste contemporanee. Il rapporto che Kubrick costruisce tra Lolita e sua madre è quello che meglio ci rivela, come poi vedremo, il tipo di soggettività femminile basata sulla bellezza giovanile.

Faremo anche un breve excursus sulla versione di Adrian Lyne del 1997, che al contrario della versione di Kubrick è stato un tentativo di adattamento del romanzo, ma che, tra altre tante differenze, non è stato abbastanza coerente nel rispettare l’oggetto di desiderio descritto da Nabokov e è tornato a farsi trascinare (forse a causa di imposizioni legali) da un modello di bellezza eteronormativizzato nel quale la sua Lolita non è una ninfetta ma torna ad incarnare un oggetto di desiderio egemonico, controverso quanto si vuole, ma di certo non infantile.

La seconda teoria che vogliamo sostenere con questo studio è parecchio ambiziosa. Secondo noi, nel film di Kubrick, il personaggio di Lolita è pienamente consapevole che il suo potere – che non è quello della ninfetta demoniaca proiettato dal pedofilo Humbert Humbert, descritto da Nabokov nel suo romanzo – è nella bellezza che incarna. Secondo il nostro giudizio, il film ci permette di vedere con chiarezza come Lolita usa questo potere per lottare per la sua libertà dentro lo stretto limite segnato dalle sue condizioni materiali e culturali. La Lolita di Kubrick non è l’oggetto passivo della fantasticheria di un pedofilo, ma una giovane che usa l’unico strumento di potere che ha in mano, la sua bellezza, per guadagnarsi la libertà di scegliere.

La Lolita di Kubrick, volgare, semplice e cinica, non è così lontana da un certo modello di femminismo radicale, periferico (ma pure da tacco a spillo) proposto da Vergine Despentes nella sua Teoria King Kong (2007) o da Itzia Ziga in Devenir perra (2009) e teorizzato – ma con meno freschezza in questo caso, però forse con più determinazione e senza perdere il carattere provocatorio – da Beatriz Preciado. Se qualcosa caratterizza i modelli presentati (e incarnati) da Despentes y Ziga è proprio il suo carattere subalterno e periferico. Si tratta di donne costrette a sopravvivere nel limite di condizioni economiche e culturali imposte, senza la possibilità di un’emancipazione economica a portata di mano. Anche la Lolita kubrickiana deve sopravvivere, ma non ha sotto mano le risorse culturali che le permettano di autoteorizzarsi. Ecco perché lotterà con l’unica risorsa che possiede; quello che le è stato dato dalla Società attraverso l’occhio di Humbert e dello spettatore.

Lolita, image parfaite d’une affiche publicitaire, come dice Emmanuelle Delanoë‐Brun, non leggerà Mary Wollstonecraft o Virginia Wolf e non può nemeno permettersi negarsi al suo Humbert Humbert, padre, amante e padrone. L’unica cosa che può fare è sdramatizzare con un po’ di cinismo la sua situazione e usare Humbert fino al punto di farlo diventare patetico, fino a distruggerlo, per raggiungere la massima autonomia possibile. Come spiega Ken Burke col suo studio comparativo tra il romanzo e il film, Kubrick is sublimating the serious sexual themes of Lolita to a constant flow of silly or ribald humor (Burke, 2001:145). E questo non è altro che rafforzare un soggetto che, nonostante la sua debolezza oggettiva, non è più una bambina come nel romanzo. L’amore e la passione dell’oppressore verso Lolita è, in questo caso, la sua arma migliore per liberarsi.

Il punto di partenza immanente di questo saggio è che il potere dell’oppresso giace, in buona parte, nel suo modo d’oppressione, e che la messa in pratica di questo potere suppone accettare che la maschera imposta può essere, in molte occasioni, la maschera del combattimento. Per questo dobbiamo indagare sulle condizioni di produzione della Politica come conflitto, come lotta per i significati – secondo il senso dato da Chantal Mouffe (2007), Ernesto Laclau (2005) o dallo stesso Zizek (2009) -, ed essere capaci di creare una mappatura dei rapporti di potere che vanno oltre le interazioni tra le istituzioni (Stato, organizzazioni collettive, etc.) e che si trovano negli spazi delimitati dalla sussunzione della cultura e dal bios nella logica di accumulazione e dalla sua istituzionalizzazione egemonica.

 

Pablo Iglesias, head of leftist group "Podemos", or "We Can", addresses journalists during a press briefing at the European Parliament in Strasbourg

Mi aiuterai a essere felice? – Gli anni al contrario, Nadia Terranova

Testo di: Lucia Senesi

 

“Mi aiuterai a studiare? Certo. Mi aiuterai a essere felice? Meno certezze.”

Sì, ma quindi a chi somiglia?, è la prima domanda che ti fanno tutti, quando parli del libro di un esordiente. E’ anche la stessa domanda che ti fanno quando vedi un bimbo appena nato, ci avete mai fatto caso? Ora, a parte che Nadia Terranova è esordiente per modo di dire (è una penna rubata alla letteratura per bambini), non è proprio così semplice rispondere. Perché Nadia Terranova è uno scrittore. Tutti possono scrivere una storia ma non tutti possono essere scrittori. A volte una storia è talmente forte da meritare d’essere raccontata in ogni caso, è vero. E poi, raccontare una storia non è così complicato: si mette in scena un incontro casuale, due o tre fasi fatte, incalzanti; ci si aggiunge un po’ di senso della commozione, un personaggio dal passato straziato (e talvolta straziante), un’ambientazione desolata; poi si condisce il tutto con un contesto storico, giusto per far vedere che siamo colti, che abbiamo studiato. E op!, il gioco vien, diceva Mary Poppins. Ebbene, toccherà dire che questo non fa di chi narra quella storia uno scrittore, altrimenti saremmo tutti Dostoevskij. Il fatto è che si può tranquillamente diventare banali raccontando qualcosa di importante e, d’altra parte, risultare interessanti e addirittura geniali descrivendo un’onda del mare. Il detto di Thomas Paine, du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas, è sempre straordinariamente valido.

Ora, è chiaro che il caso di Nadia Terranova e Gli anni al contrario è quello più raro (di questi tempi) e piacevole: scrittore + grande storia. E naturalmente, come ogni grande storia che si rispetti, tutto, equilibri e squilibri luci e ombre, fa capo e rende conto allo sguardo di una piccola storia. E qui sta l’intelligenza dello scrittore: nel capire che l’unico modo per affrontare un tema tanto grande come quello degli anni ’70 è con uno sguardo che sia quanto più possibile personale; nel capire che La Storia alla fine non esiste, perché esiste soltanto la mia storia, e insieme la tua, la nostra, la loro. La realtà è multiforme, fra il giusto e l’ingiusto il confine è troppo sottile, i buoni e i cattivi a volte stanno dalla stessa parte, a volte i buoni non sono così buoni, e anche quando lo sono si feriscono e oltretutto, per dirla come Calvino, alle volte i buoni, le persone troppo programmaticamente buone e piene di buone intenzioni sono dei terribili scocciatori, a volte diventano cattivi stando insieme, troppo spesso i cattivi sono solo individui spaventati a morte. A volte l’unica cosa che bisognerebbe fare è imparare a chiudere i cicli e andare avanti; ed è proprio il dolore di questa precisa consapevolezza a renderlo impossibile; e allora il tempo è un meccanismo straziante e ogni cosa prende un peso esagerato e vivere diventa vivere in apnea, tutto sbagliato, tutto al contrario. No, non ve la racconto la trama, fatevene una ragione.

 

Gliannialcontrario

 

Sì, ma quindi a chi somiglia? Uh, come mi ronza in testa la vostra domanda, come lo so che aspettate solo di leggere questo! E io invece vi dico quel che scrisse Flaubert a Louise Colette: “Voglio vederti entusiasmare (e ci arriverò) per una cesura, un periodo, un enjambement, per la forma in se stessa, insomma, facendo astrazione del soggetto, come un tempo ti entusiasmavi per il sentimento, il cuore, le passioni. L’Arte è la rappresentazione, e noi dobbiamo pensare solo a rappresentare. Lo spirito dell’artista deve essere come il mare, abbastanza vasto perché non se ne vedano i confini, abbastanza puro perché le stelle del cielo ci si specchino sino al fondo.“

Perché vedete, non è che Flaubert stia dicendo che uno scrittore (anzi un artista) non si identifichi con la sua storia; in realtà sta dicendo che uno scrittore è anche la sua storia, ma che prima di tutto è il suo linguaggio. Dunque uno scrittore è la sua sintassi; è il modo che ha di mettere insieme le parole e dargli una forma, e un ritmo e un suono. Sentite Nadia Terranova, sentitela però!, leggete a voce alta:

“Ricordò quando Giovanni le rimproverava di essersi chiusa al mondo, di voler costruire un’isola mentre fuori si lottava – come se il terrore di vivere e morire non appartenesse pure a lui, ai suoi entusiasmi intransigenti.”

Ma lo scrittore è anche colui che sceglie le parole, e che cerca di farlo nel modo più preciso possibile: “Rubò slogan facili alla televisione e parole marxiste ai libri di casa, decise che la politica gli interessava e provò a guardare da vicino quella che faceva suo padre.” Rubò, decise; quando i verbi fanno la differenza. E poi, certamente, lo scrittore fornisce immagini chiare e incisive: “Non nevicava più e l’aria aveva smesso di essere poetica e secca” e ancora: “Le gocce piantavano buchi nella sabbia tutt’intorno”. E le sue descrizioni, i suoi contrasti, ci ricordano qualcosa che abbiamo visto almeno una volta nella vita, sia pure in un luogo diverso:

“La primavera messinese regala sempre qualche arcobaleno che compare a prendersi gioco della bruttezza architettonica di palazzi abusivi, assemblati senza criteri nel delirio urbanistico della ricostruzione, dopo il terremoto del 1908.”

Ecco volevo parlare di Nadia Terranova e ho finito per dire chi è uno scrittore! Ma visto che è andata così: è uno che non somiglia a nessuno, tanto per iniziare. E però si inserisce entro certe tradizioni; e le storie che racconta ti riportano a casa, mettono ordine fra i tuoi pensieri, gettano sale sulle ferite sì, ma poi se ne prendono cura. Perché la storia di Aurora e Giovanni non è la storia di ognuno di noi, ma di noi ha i riflessi. Mi aiuterai a essere felice?, si chiedeva Giovanni. Come ebbe a scrivere Albert Camus: “Nell’estate algerina, imparo che una sola cosa è più tragica della sofferenza: la vita di un uomo felice.”

La donna di Dostoevskij – Proust

Scritto da: Lucia Senesi

 

“La donna di Dostoevskij (tipica quanto una donna di Rembrandt), con il suo volto misterioso la cui avvenente bellezza si trasforma all’improvviso, come se fino a quel momento avesse recitato la commedia della bontà, in un’insolenza terribile (benché nel fondo sembri piuttosto buona) non è forse sempre la stessa, sia che si tratti di Nastasja Filippovna che scrive lettere d’amore ad Aglaja dicendole che la odia, oppure in una visita assolutamente identica a quella – e anche a quella in cui Nastasja Filippovna insulta i genitori di Ganja – di Grusenka, tanto gentile con Ekaterina Ivanovna quanto questa l’aveva ritenuta terribile, e che poi, di colpo, svela la sua cattiveria insultando Ekaterina Ivanovna (sebbene Grusenka, in fondo, sia buona)? Notate che egli non ha certamente conosciuto che quel volto splendente, duplice, dagli improvvisi attacchi di orgoglio che fa apparire la donna diversa da quello che è (“Tu non sei così”, dice Myskin a Nastasja durante la visita ai genitori di Ganja e Alioscia potrebbe dirlo a Grusenka durante la visita a Ekaterina Ivanovna).

Avete notato il ruolo che giocano nei suoi personaggi l’orgoglio e l’amor proprio? Si direbbe che per lui l’amore e l’odio più sfrenato, la bontà e la slealtà, la timidezza e la protervia, non siano che due stati della stessa natura: l’orgoglio impedisce infatti ad Aglaja, a Nastasja, al capitano cui Mitja tira la barba, a Krassotkin, l’amico-nemico di Alioscia, di mostrarsi “tali” quali sono nella realtà.”

 

Marcel Proust, La prigioniera

Se tutti vogliono il lieto fine – Benjamin v/s Proust

Testo di: Lucia Senesi

 

Annie Proulx, colei che ha scritto la storia da cui Ang Lee ha tratto Brokeback Mountain, ha rilasciato un’intervista al The Paris Rewiew dove dichiara che dopo l’uscita del film ha ricevuto non poche critiche da parte del pubblico. Il motivo? Quella storia non aveva un lieto fine.

Problema opposto ma argomento affine anche per Nora Ephron, sceneggiatrice di When Harry met Sally (Harry ti presento Sally) che raccontò (non chiedetemi di ritrovare la fonte perché si parla di anni, anni orsono) di ricevere quotidianamente decine e decine di lettere dove chi scriveva diceva di trovarsi in una situazione molto simile a quella dei personaggi del film e chiedeva consiglio. Ma, spiegò la Ephron, Harry ti presento Sally non doveva avere un lieto fine, il lieto fine fu imposto da Hollywood. Disse una cosa come: nella vita Harry e Sally non sarebbero finiti insieme.

 

harry-sally-topper

 

L’altro giorno m’è capitato di rivedere per la seconda volta Silver Linings Playbook (Il lato positivo), e l’impressione che ho avuto è stata sempre la stessa: bellissimo film, peccato per quel finale. Perché? Perché, semplicemente, il lieto fine non ci sta; perché nella vita l’Harry e la Sally del caso non sarebbero finiti insieme. Perché non è verosimile. Perché doveva finire un momento prima. Il personaggio di Jennifer Lawrence scende piangendo per strada, s’infila le sue scarpette, s’infagotta nel suo cappottino e cammina nella città buia e fredda; quello di Bradley Cooper se ne resta di sopra con la mogliettina. Fine. Fine perché è così che fa la vita, e fine perché i lieti fine non esistono.

Ma non è comunque questo il punto. Il punto è il ruolo dell’artista: insomma l’artista deve o no qualcosa al pubblico? L’artista è tenuto o no a prendere in considerazione le ragioni di chi vorrebbe fruire della sua opera?

Non secondo Walter Benjamin, che in questo saggio sulla traduzione (lo trovate in Angelus Novus) dice:

“Mai, di fronte a un’opera d’arte o a una forma artistica, si rivela fecondo per la sua conoscenza il riguardo a chi la riceve. Non solo ogni riferimento a un pubblico determinato o ai suoi esponenti porta fuori strada: ma anche il concetto di un ricettore “ideale” è nocivo in tutte le indagini estetiche, poiché queste sono semplicemente tenute a presupporre l’esistenza e la natura dell’uomo in generale. Così anche l’arte si limita a presupporre la natura fisica e spirituale dell’uomo – ma, in nessuna delle sue opere, la sua attenzione. Poiché nessuna poesia è rivolta al lettore, nessun quadro allo spettatore, nessuna sinfonia agli ascoltatori.”

Insomma secondo Benjamin l’artista non dovrebbe curarsi mai e in nessun modo delle volontà del pubblico e, meno che mai, della sua attenzione. Uno a cui invece questo tema preme molto è Marcel Proust, secondo il quale noi disponiamo di attenzioni diverse, ed è compito proprio dell’artista stimolare le più nobili. Ecco cosa scrive nel quarto volume della RechercheSodoma e Gomorra:

“Si diceva che a un’epoca di fretta conveniva un’arte concisa, così come si sarebbe detto che la guerra futura non poteva durare più di quindici giorni, o che con l’uso del treno si sarebbero abbandonati quegli angolini cari alle diligenze e che l’automobili pertanto avrebbero riportato in auge. Si raccomandava di non stancare l’attenzione dell’ascoltatore come se non disponessimo di attenzioni diverse, per cui è compito proprio dell’artista stimolare le più nobili. Infatti coloro che sbadigliano di noia dopo dieci righe di un mediocre articolo, sono quelli che ogni anno rifanno il viaggio fino a Bayreuth per ascoltare la Tetralogia (di Wagner, N.d.R.). Del resto doveva venire il giorno in cui, per un certo tempo, Debussy sarebbe stato dichiarato inconsistente come Massanet, e i trasalimenti di Mélisande abbassati al livello di quelli di Manon. Perché le teorie e le scuole, come i microbi e i globuli, si divorano tra di loro, e assicurano con la loro lotta la continuità della vita. Ma quel tempo non era ancora venuto.”

Ora, ammesso e non concesso che oggi Benjamin scrivesse ancora quel saggio sulla traduzione tale e quale (potrebbe per esempio dire: ma ragazzi miei quello è un discorso in senso assoluto, viste le condizioni in cui riversano Arte e cultura traducete, traducete perdio!) non è propriamente detto che la sua opinione e quella di Proust siano in contraddizione. Infatti, così come Benjamin difende la posizione dell’artista dalle volontà della società (in particolare di una certa società dei consumi), così Proust prende le parti dell’Arte di fronte alle mode e alle attitudini della maggioranza. La maggioranza vuole leggersi articoli mediocri?, dice Proust, ebbene noi occupiamoci della minoranza! Non fingiamo di non sapere che esistono persone che di fronte a tanta mediocrità sbadigliano, e si risvegliano soltanto se qualcuno è in grado di stimolarli con lavori interessanti, profondi, realmente costruttivi. Questo deve fare l’artista: intendere l’Arte come resistenza ai conformismi, agli stereotipi, alla comodità. Allora, in questo senso, Benjamin e Proust guardano nella stessa direzione. E’ come se volessero difendere il diritto dell’artista a esistere e resistere. Resistere alla superficialità, al livellamento, all’omologazione. Andare avanti ciecamente, in senso ottuso quasi, a difendere, combattere per la sopravvivenza dei punti di vista di minoranza, e anche per quello dell’essere che infine è il più solo, sofferente di questo mondo; sto parlando, naturalmente, dell’artista.

Ida non è un film sull’Olocausto – Paweł Pawlikowski

Scritto da: Lucia Senesi

 

Interrogato su Ida dopo la vittoria del Lux Prize, assegnato dal Parlamento Europeo, Paweł Pawlikowski ha risposto così:

“It’s not a film to settle accounts at all. It’s not a film about the holocaust. It’s about many things. It’s a lot of things and can’t be translated into one subject. There have been films in Poland made on the subject of the holocaust, settling of accounts and critical of Polish attitude they have been made. I am not that kind of film-maker. I tried to make a film that’s about universal issues: guilt, weakness but also forgiveness, paradoxes of human soul and of historical situations. (…)

Why the Jewish religion? It’s about faith, yes, faith in general, but also faith in Marxism, the need for faith. Of course we all have the need to believe.”

 

“Non è un film sul regolamento di conti. Non è un film sull’Olocausto. Tratta molte cose. Parla di molte cose e non può essere tradotto in un solo argomento. Sono stati realizzati vari film in Polonia sull’argomento dell’Olocausto, sul regolamento di conti e la critica di atteggiamento polacco. Io non sono quel tipo di regista. Ho cercato di fare un film che tratta di argomenti universali: il senso di colpa, la debolezza ma anche il perdono, tutti paradossi dell’anima umana e delle situazioni storiche. (…)

Perché la religione ebrea? E’ un film sulla fede, sì, sulla fede in generale, ma anche sulla fede nel Marxismo, sul bisogno di fede. Naturalmente tutti abbiamo il bisogno di credere.”

 

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I migliori 10 film che ho visto nel 2014

Scritto da: Lucia Senesi

 

1. Ida, Paweł Pawlikowski

2. Alabama Monroe, Felix Van Groeningen

3. Mommy, Xavier Dolan

4. Boyhood, Richard Linklater

5. Party girl, Marie Amachoukeli, Claire Burger, Samuel Théis

6. Deux jours Une nuit, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

7. Melbourne, Nima Javidi

8. Adieu au langage, Jean- Luc Godard.

9. Le meraviglie, Alice Rohrwacher

10. Jimmy’s hall, Ken Loach

Ida è il più bel film dell’anno perché mostra che nessun tipo di fede o di fedeltà ha senso se non ci sforziamo, con coraggio, di metterla in discussione.

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La vita non vive – Mommy, Party girl, Deux jours Une nuit

Testo di: Lucia Senesi

 

La vita è una cosa cretina, insensata, e sostanzialmente inutile. Può darsi sia da sempre così, eppure per Adorno è particolarmente così da quando è arrivata la società moderna, che poi moderna non è; quel che cerca di spiegare lungo tutto il suo libro Minima moralia: per questo l’epigrafe recita: La vita non vive.

Da quando vivere non è più possibile tocca sopravvivere, a questa vita che vince sempre su di noi. Si muovono in quest’ottica i migliori (a parer mio) tre film francesi di quest’anno. I loro registi sembrano dirci: siccome c’è rimasta solo la disperazione, allora noi cantiamo la disperazione! A voce piena, con umorismo, allegramente!

 

Deux jours Une nuit: Suppongo che non sia facile rendersi conto dello straordinario lavoro di Marion Cotillard se non ci si è mai ritrovati in mezzo a una strada a piangere perché si è perso un lavoro, e non si sa come fare a pagare l’affitto e le bollette e tutto il resto. E suppongo che allora si accuserà i Dardenne di lentezza, di piattume, insomma di tutte quelle cose che troppi contemporanei additano come nuovi peccati capitali. Eppure questo film si poteva girare solo così, con quello sguardo disincantato (volendo leggete pure: spietato) e quella precisione che contraddistingue tutto il cinema dei famosi fratelli. E poiché l’essere umano è sempre solo, anche quando ha una famiglia a sostenerlo e, gioco forza, a cui pensare, le inquadrature devono concentrarsi su questo. Non mi interessa disquisire sulla trama, la trama la trovate dove volete; mi interessa sottolineare che il cinema, anzi l’arte, si fa con il linguaggio, e quando si parla di linguaggio nel cinema, si parla di inquadrature e movimenti di camera. E i Maestri si riconoscono solo da questo.

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Guardate queste immagini, le poche che sono riuscita a trovare, non avrete troppi problemi a capire di cosa parlo, di cosa significa mettere in scena la separazione. La separazione da tutti, capite? Anche da quelli che amiamo e che ci amano. I Dardenne dividono lo schermo in due parti speculari, e ogni personaggio è solo. Non importa se a creare divisione sia un muro, una transenna o una scatola di verdure. Quello che conta è che ognuno è da solo e ognuno ha le sue ragioni. Nell’ultima immagine, quella dove il personaggio della Cotillard siede a fianco del marito, è meno evidente eppure c’è. Loro siedono sulla panchina, ma alle loro spalle c’è un albero, proprio fra loro due; che noi decidiamo di farci caso o no poco importa, perché il fatto è che c’è. Lo vedi l’albero?, dicono i Dardenne. Se non lo vedi tanto peggio per te. O forse, tanto meglio, è vero.

 

Party girl: Prendi l’eccesso, prendi gli strass, le paillettes, le maglie zebrate, i leggings lucidi sui corpi non più giovani e non più tonici, le mani ingioiellate da bassa bigiotteria e gli smalti più improbabili, prendi gli ombretti appariscenti, le acconciature ai limiti del ridicolo, i volti della gente negli strip club, e se ci riesci trasformali in poesia, poesia pura. E’ quello che hanno fatto questi tre registi: Claire Burger, Marie Amachoukeli e Samuel Theis, con il loro bravissimo direttore della fotografia (perché non si citano mai?) Julien Poupard.

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Come abbiano fatto non chiedetelo a me. Semplicemente hanno mostrato che non basta avere sessant’anni, una vita sempre in bilico e un sacco di casini alle spalle per smettere di desiderare, per smettere di chiedere ancora vita, sia pure quella che non vive, per accontentarsi. E siccome questa stripper sessantenne non si accontenta, siccome ha deciso di non cedere la sua libertà per avere in cambio una vita tranquilla e una sicurezza economica, allora non ascolterà nessuno fuorché il suo cuore. E’ presto per dire addio ai sentimenti, per non vivere tutto fino in fondo, per rinunciare. C’è sempre un po’ di vita nascosta da qualche parte ad attenderci, basterebbe solo un po’ di coraggio.

 

Mommy: Che vi devo dire di Dolan? Rebel rebel, cantava un certo David Bowie. Potrei dire: eh no, caro mio! Non è così che si fa il cinema! Impara dai fratelli Dardenne, è un’altra cosa il cinema! Potrei mettermi qui a fare la mestrina con la penna rossa, non la conosce la grammatica questo ragazzo? Tuttavia il punto è questo: Dolan sa perfettamente come si dovrebbe fare ma se ne frega. E fa come pare a lui. All’inizio ti ribelli anche tu, dici: no, non scherziamo! No, non si fa! Ma sapete come va a finire? Che ha ragione lui. Che la sua storia ha una potenza che non puoi arginare coi ragionamenti, che la sceneggiatura, tutta piena di parolacce e slang, è talmente arguta e sottile che ti dici no, non l’ha scritta un ragazzo di venticinque anni, rifiuto di crederci, che la fotografia è quella di un cinema intelligente e ragionato, quello che una volta si chiamava “di atmosfera”, e che gli attori sono di un’intensità e di un’espressività anche quando stanno zitti che tu sai che a dirigerli può essere solo uno spirito fuori dal comune. Dolan è il Mozart del cinema (e che io abbia sempre preferito Beethoven poco conta). Dolan viaggia a velocità altissima e riesce a regalarci uno dei migliori film dell’anno (al terzo posto nella mia classifica, che arriva a breve), e chissà cosa diventerà crescendo, se mai gli venisse in mente di rallentare un po’… ma questa è solo una mia personalissima curiosità. Voi ANDATE A VEDERE Mommy. Un inno alla disperazione, alla vita, alla libertà.

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Io, Io, Io e ancora Io – Kader Abdolah

Scritto da: Lucia Senesi

 

Ricordate quando parlai della generazione dell’Io-io-io? A quanto pare è più un andamento individuale che uno generazionale… anzi sarebbe più appropriato dire “divino”.

 

“Ho un sostanziale problema con l’Allah di Muhammad nel Corano. E’ un Allah egoista, un Creatore pieno di sé. Vuole essere glorificato in continuazione: ” LodateMi! Chinatevi dinnanzi a Me! AdorateMi giorno e notte! Inginocchiatevi al mio cospetto! SupplicateMi! Se non lo farete vi ridurrò in cenere! Vi rovescerò addosso olio bollente!” Pretende così tanta attenzione, è come se soffrisse di un’eterna mancanza d’attenzione. Sempre Io, Io, Io e ancora Io. Non se ne può più!”

Kader Abdolah, Il messaggero

E’ una scena che non ho più dimenticato – Kader Abdolah

Scritto da: Lucia Senesi

 

“Non avevo mai visto una donna leggere un libro o un uomo con la testa posata sul suo grembo. E’ una scena che non ho più dimenticato.

Faceva caldo e il cielo era blu scuro e immenso. Sembrava basso tanto era pieno di stelle. Era come se le stelle fossero appese al tetto di casa o la casa fosse sospesa tra le stelle. Muhammad era coricato su una coperta per terra, con la testa sul grembo di Khadija. Lei gli leggeva la Bibbia alla luce di una lanterna posata su un tavolo di legno. Muhammad l’ascoltava, mentre la loro bimba dormiva sul suo petto. Non sapevo che avessero appena perso il loro primo figlio e che quello fosse il motivo della loro tristezza. Non sapevo nemmeno che Khadija stesse leggendo un brano della Bibbia adatto alla circostanza per confortare Muhammad e infondergli nuova speranza. 

Le parole che lesse quella sera si sono annidate nel mio corpo. Allora non capivo di cosa parlasse, ma anni dopo cercai quel brano nella Bibbia e lo trovai. Quando lo lessi, mi vennero di nuovo le lacrime agli occhi:

“Allora il faraone diede quest’ordine a tutto il suo popolo: ‘Ogni figlio maschio che nascerà lo getterete nel fiume, ma lascerete vivere ogni figlia.’ Un uomo della casa di Levi andò a prendere in moglie una figlia di Levi. La donna concepì e partorì un figlio. Vide che era bello e lo tenne nascosto per tre mesi. Ma non potendolo più tenere nascosto, prese un piccolo canestro di giunchi, lo spalmò di bitume e pece, vi mise dentro il bambino e lo depose tra i giunchi sulla riva del fiume.”

Leggere la Bibbia era diventata una tradizione in casa. Tutte le sere, dopo cena, un domestico stendeva un tappeto sulla veranda e vi sistemava sopra un tavolino, su cui posava una lanterna con accanto la Bibbia. Khadija leggeva ad alta voce e Muhammad l’ascoltava a occhi chiusi, appoggiato a un grande cuscino. Anche i domestici ascoltavano in silenzio, in piedi accanto alle finestre. Io restavo nel vano della porta, seduto sulla soglia.”

Kader Abdolah, Il messaggero

Björn Larsson a Più libri più liberi

Scritto da: Lucia Senesi

 

Ho chiesto a Björn Larsson – Lei conosce il nostro scrittore Italo Calvino? Credo che avrebbe molto amato i suoi libri! – (Calvino era un lettore sfegatato di Stevenson…)

– Certo che lo conosco! – mi ha risposto in un italiano perfetto – Ho letto tutto di lui. E’ il maestro dello stile. –

 

Björn Larsson